| Модой в самом широком смысле слова называют существующие в определенный период и общепризнанные на данном этапе отношения к внешним формам культуры: к стилю жизни, обычаям сервировки и поведения за столом, автомашинам, одежде. Однако при употреблении слова мода, которым всегда подразумевается постоянное и с позиций разума недостаточно объяснимое стремление к изменению всех форм проявления культуры, обычно имеют в виду одежду.
История моды так же стара, как и история костюма. С того момента, когда человек открыл значение одежды как средства защиты от неблагоприятных воздействий природы, оставалось немного до тех пор, пока он не начал размышлять о ее эстетической и стилизующей функции. Одежда явилась тем объектом, в котором он, очевидно, наиболее непосредственно смог выразить свое художественное мировоззрение. Таким образом, одежда человека - это вовсе не оболочка, внешний признак или случайное, несущественное добавление: она в гораздо большей степени, чем многое остальное вещественное окружение людей (мебель, квартира, предметы обихода), представляет собой непосредственный символ их индивидуального существования, существования определенной группы, целой нации или целой эпохи. И если исторический костюм - это правдивое зеркало прошлого, то неотъемлемым дополнением к нему служит современная одежда ныне живущих народов, рассказывающая нам в своем многообразии основные особенности их психологии.
Обзор литературы по теме выявил ряд работ, представляющих собой авторитетные исследования влияний на историю моды в ХХ веке. Среди отечественных авторов следует выделить Мерцалову Н.М., еще в 1970-е годы опубликовавшую труд, посвященный истории русского народного костюма и его связи с современностью, а также Калашникову Н.М., посвятившую свою работу истории народного костюма нашей страны. Хочется отметить, что Калашникова Н.М. подробно анализирует воздействие народного костюма на творчество российских модельеров второй половины ХХ века, оставляя, однако, в тени его начало. Тщательное изучение влияния народного костюма на российских дизайнеров одежды превалирует над изучением этого влияния на зарубежных кутюрье. Значительными являются также работы таких историков моды, как Пармон Ф., Горина Г., Картамышева Л, Герасимова Ю., Будур Н., Нерсесов Я.
Среди зарубежных авторов, изучавших воздействие этнических мотивов на моду, особняком стоит работа Нанн Д. Комплексное исследование истории моды, несмотря на значительный охват анализируемого периода, дает полное представление о путях развития моды в ХХ веке, в том числе и определяемых этническими мотивами. Следует, однако, отметить, что Нанн более пристально внимание уделяет развитию моды в Англии, Америке, не обходит, естественно, стороной Францию. Мода остальных стран, прежде всего, европейских, к сожалению в представленном труде не получает должного освещения. Это не мешает, тем не менее, выделить благодаря ему самые значительные этнические влияния на моду ХХ века. Остальные труды зарубежных авторов, попавшие в наше поле зрения, носят скорее популярный, чем научно-исследовательский характер. Это обзоры моды Дж. Кэссин-Скотт, Э. Гиль. К сожалению, совсем мало уделено влиянию этнического на костюм и в работе А. Дзеконьска-Козловска.
Цель дипломной работы - рассмотреть моду, как феномен культуры.
Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
1. Исследовать моду как феномен культуры.
2. На основании теоретического анализа изучения проблемы систематизировать знания об истории моды.
3. Рассмотреть сущность и специфику понятия моды.
4. Систематизировать и обобщить существующие в специальной литературе научные подходы к данной проблеме.
Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в обобщении научного знания по данной проблеме.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в дальнейшей практике.
Успешность выполнения задач по написанию дипломной работы в наибольшей степени зависит от выбранных методов исследования.
В работе использовались методы как эмпирического исследования: сравнительно-сопоставительный, наблюдение, так и используемые как на эмпирическом, так и на теоретическом уровне исследования: абстрагирование, анализ, синтез и дедукция.
Глава 1. Мода как предмет культурологического исследования
§ 1. Понятие моды
Мода - это сочетание законов стилевого единства, цветовой гармонии. Она придает внешнему виду естественность и респектабельность, мода требует чувства меры, учета факторов времени, вкуса, возраста. Еще в старину говорили: старайся быть изящным, но не щеголем. К излишеству не стремитесь, иначе попадете в ситуацию: вещей много, а надеть нечего. Одежда не бывает просто красивая. Ее красота в предназначении: для работы, дома, праздника, загородной прогулки. Элегантная одежда уживается только с элегантным хозяином, который имеет достойную осанку, владеет хорошими манерами и красивой речью.
Мода - самый тонкий, верный и безошибочный показатель отличительных признаков общества, маленькая частица человека, страны, народа, образа жизни, мыслей, занятий, профессий. Наконец, в разных частях света, в разных странах развитие общества имело свои специфические особенности, и все они - климатические, социальные, национальные и эстетические - ярко выражены в многообразии костюмов.
Каждая эпоха создает свой эстетический идеал человека, свои нормы красоты, выраженные через конструкцию костюма, его пропорции, детали, материал, цвет, прическа и маникюр, грим. Во все периоды существования сословного общества костюм был средством выражения социальной принадлежности, знаком привилегий одного сословия перед другим. Чем сложнее структура общества, тем богаче традиция, тем разнообразнее одеяния.
Наконец, каждая эпоха характеризуется определенным состоянием культуры, получающим своеобразное выражение в искусстве моды.
Вся история моды - это история символов. Но, как было сказано выше, мода проявляется не только в одежде, но и в поведении.
Тонкости поведения в гражданском обществе были необыкновенно разнообразными. О них с юмором говорил Н.В. Гоголь: «Надобно сказать, что у нас на Руси, если не угнались еще кой в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в умении обращаться. Пересчитать нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения. Француз или немец век не смекнет и не поймет всех особенностей и различий: он почти тем же голосом и тем же языком станет говорить и с миллионщиком и с мелким табачным торгашом, хотя, конечно, в душе поподличает в меру перед первым. У нас не то - у нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого триста, а с тем, у которого пятьсот, опять не так, как с тем, у которого восемьсот - словом, хоть восходи до миллиона, все найдутся оттенки».
Говоря о семиотической интерпретации моды, нужно опять-таки, вспомнить кодирование в знаке социальной памяти как семиотической универсали, изнутри которой возможен предметный разговор о моде как ее семиотической акциденции.
С несколько иных сторон социальная память обнаруживает свое структурное устройство при семиотическом описании, то есть при попытке раскрытия социальной памяти в контексте рассмотрения культуры как глобальной знаковой системы (многообразия «донаучных семиотик»). С этих позиций социальная память (сеть знаний, формируемая из множества производимых обществом культурных артефактов) сравнима с собщением, передаваемым от адресанта к адресату с помощью кода. По мнению А. Моля, исследующего под интересующим нас углом зрения социодинамику культуры, «память мира» материализована «в виде непрерывной во времени и пространстве совокупности сообщений».
Важно иметь в виду, что семиотическое истолкование социального бытия (и социальной памяти в частности) не является какой-то спиритуализацией «реальных» общественных закономерностей, но их оборотной стороной, без которой они сами немыслимы. Наделение артефактов способностью выступать в качестве носителей социальной памяти есть отправной пункт деятельностной интерпретации человеческого «бытия в мире», при которой семиотическое и марксистское описание функционируют дополнительным образом.
Коротко говоря, дело обстоит так: труд манифестирует негацию природного уже Гегель настаивал на том, что труд не инстинктивен, но разумен и является «видом духа», опосредующим отношение человека к его природной среде: «Это опосредование между потребностями и их удовлетворением осуществляется посредством труда, который со своей стороны опосредован машинами и орудиями. Труд - это некая «среда» между человеком и его миром. Как движение опосредования, он только лишь деструктивно не является негативным смыслом, а представляет сбой обрабатывающее или «формирующее», и, следовательно, позитивное уничтожение наличного природного мира. В отличии от инстинкта животного, который оно просто удовлетворяет, съедая и тем самым уничтожая предмет, а потому инстинкт должен постоянно вновь «начинать с самого начала», не создавая чего-либо такого, что остается - произведения, человеческий труд, будучи духовным, творит с помощью орудия и действует, формируя нечто постоянное, то есть самостоятельно существующее».
Производя средства к существованию, люди не просто прибегают к тем или иным психическим актам, исчезающим после их совершения, но к материальным средствам производства, которые продолжают существовать после их создания и даже их создателя в качестве внешних схем поведения. И поэтому могут накапливаться, помещаться в «культурный архив» таков генезис социальной памяти, рассмотренной со стороны непсихической объективации психического. На смену внутреннему накоплению опыта биологическим видом в форме наследственно передаваемых способностей, ограниченных естественным развитием вида, приходит сверхбыстрый способ внешнего накопления в форме социального наследования вещей и отношений, представляющих собой достояние психики, лишенное форм и ограничений, свойственных психике индивидуальной. В противоположность животному то, что накапливает человечество, не имеет непосредственно поведенческого характера, но состоит из социальных сущностей, в которых психическое внешне угасло, подверглось формальному отрицанию, так что каждый индивид должен восстановить в них эту психическую форму путем их усвоения и освоения: Л.С. Выготским подробно описано, каким образом использование второй сигнальной системы (речевых знаков) трансцендирует «собственный» опыт субъекта и заставляет его строить свое поведение по интерсубъективным программам, а историческое рассмотрение памяти в связи с письменностью и знаково-орудийными средствами, созданными культурой, указывает на то, что успешность предметно-орудийной деятельности изначально зависима от ее интерактивности, в свою очередь, обеспеченной знаковым ресурсом сообщества.
Из этого потока сообщений различные каналы передачи формируют коллективную культуру (иначе можно назвать ее «социокультурной таблицей»), воздействию которой подвергается индивид и которую он деформирует в процессе восприятия. Фрагментарность («табличность») социальной памяти обусловлена тем, что индивид осваивает социальную культуру постепенно и всегда не полностью (в силу конечности своей физической и ментальной вместимости): фрагменты («единицы») социальной памяти представляют собой крайне смешанную выборку из содержания социокультурной таблицы, образуя в совокупности культурную среду данного индивида, которая, оседая в памяти, собирает ландшафты личной культуры.
При семиотически-информационном рассмотрении социальная память обнаруживает ряд отличительных черт («возможностей») и ряд специальных функций, позволяющих человеку существовать как «политическому животному (Аристотель):
возможностью кодировать реальное (то есть - всегда единичное, «актовое») событие в интерсубъективном носителе (символе или образе), тем самым превращая его в социальный факт;
возможностью раскодировать образ в информацию (реализуемую совокупность знаний, умений и навыков).
Функциональные alter ego этих возможностей:
функция накопления, хранения и осовременивания информации;
функция связи информации с культурными формами ее манифестации.
Таким образом, вышеперечисленные характеристики социальной памяти имеют своей целью знаково-символическую функцию формирования, хранения и передачи социально-значимого опыта: «Каждая культура определяет свою парадигму того, что следует помнить (то есть хранить), а что подлежит забвению. Последнее вычеркивается из памяти коллектива и как бы «перестает существовать». Но сменяется время, система культурных кодов, и меняется парадигма памяти/забвения».
Бартовская семиотика моды, работающей по принципу мифа, перекликается с концепцией симуляции Ж. Бодрийяра, в которой французский теоретик консумеризма рассматривает становление зрелищной формы товара в современных обществах. Бодрийяр сосредотачивает свое внимание на социальных сторонах феномена моды, который совпадает для него с симуляцией в широком смысле: для Бодрийяра сегодня в центре интересов человека находится мир знаков-симулякров в различных областях культуры - искусстве, моде масс-медиа, технике, сексе, а также между языком и другими системами репрезентации - живописью, кино и т. д. (что отличается от предшествующей фазы развития культуры, для которой доминантой была функциональная ценность вещи).
Вещи призваны служить заменой человеческих отношений. В своей конкретной функции вещь - это разрешение некоей практической проблемы. В несущественных же своих аспектах (имеется в виду несущественных для вещи как для непосредственной функциональной автоматики) это разрешение некоего социального или психологического конфликта. Общество потребления впервые в истории предоставляет индивиду возможность вполне раскрепостить и осуществить себя; система потребления идет дальше чистого потребления, давая выражение личности и коллективу, образуя новый язык, целую новую культуру.
Объект становится единством знака и товара; отныне товар - это всегда знак, а знак - всегда товар. Знак провоцирует отчуждение стоимости, смысла/означаемого, референта, в конечном счете, реальности.
Вещь приобретает новые, семиотические характеристики, перемещается в сферу знаков, и потребляются уже, прежде всего не товары, а знаки. И если человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает, то множащиеся вещи свидетельствуют о росте человеческой нехватки. Все стремится вырваться за пределы, стать экстремальным; все захвачено симулякром и превращено в бесконечную собственную гипертрофию: мода -- более прекрасна, чем само прекрасное; порнография более сексуальна, чем сам секс; терроризм - это больше насилие, чем само насилие; катастрофа более событийна, чем само событие и т. д.
Иллюстрацией симулякра могут служить кино-образы. «В современной культуре утрачивается живое, диалектическое, всестороннее и драматически напряженное взаимоотношение кино и вымысла. В своей известной лекции «Злой демон образов» Бодрийяр рассуждает об извращениях этих отношений, о поглощении реальности образами как результате потери той и другой стороной собственной идентичности. Образы-симулякры опережают реальность, опрокидывают причинно-следственную связь между реальным фактом и его воспроизведением. Вследствие своего разительного сходства с реальностью, образы кино и телевидения обнаруживают свою «дьявольскую природу», технологическое воспроизведение делает эти образы наиболее безнравственными. Философ утверждает, что именно в безнравственности заключается их главная сила. Эти образы рождают первобытную радость, животное наслаждение неподдающееся обузданию эстетических, моральных или социально-политических суждений. Эти современные технологические образы столь захватывающи не в силу своей репрезентационной способности и передачи идей, а в силу того, что они представляют собой то место, где исчезают значение и репрезентация, отрицается сама реальность и принцип реальности.
Феномен утраты реальности, в первую очередь социальной, анализирует Ги Дебор. Жизнь общества определяется им как спектакль, который представляет собой общественные отношения между людьми, опосредованные образами. В этом смысле спектакль не является неким дополнением к реальному миру, его надстроенной декорацией. Он есть средоточие нереальности реального общества. Во всех своих частных формах, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни.
Специализация образов мира оказывается завершенной в ставшем автономным мире образов, где обманщик лжет себе самому. Фундаментально тавтологический характер спектакля вытекает из того простого факта, что его средства представляют собой в то же время и его цель.
Теория симулякров используется для анализа виртуальной реальности, которая предстает как организованное пространство симулякров - «отчужденных знаков», которые в отличие от знаков-копий фиксируют не сходство, а различие с референтной реальностью. Это обусловлено тем, что симулякр, творя свою собственную реальность, перестает быть знаком и становится виртуальным объектом. С развитием информационной и электронной техники и утверждением сопутствующего этим процессам постмодернистского мировоззрения, человек наиболее близко подошел к созданию виртуальной среды. Новейшие компьютерные и сетевые технологии уже позволяют вести речь о создании особого виртуального мира - киберпространства, в котором реализуется эффект полного присутствия путем сочетания графической динамики с возможностью непосредственного воздействия на события.
Киберпространство - это специфическая сфера информации, являющая собой, по сути, альтернативу материальному миру, в связи с чем возникает ряд вопросов, требующих философского рассмотрения. Одна из них заключается в слиянии субъекта и симулякра, т.е. обращении субъекта в собственный симулякр, при котором физически, телесно оставаясь в действительном мире, он ментально переходит в мир виртуальный, пространство симулякров, где наделяется новым, виртуальным телом, не имеющем ничего общего с его телесностью. Учитывая, что киберпространство предполагает возможность непосредственных контактов с другими виртуально трансформированными субъектами, по-новому встает проблема коммуникации, которая приобретает весьма амбивалентный характер ввиду расщепления самости индивида на две ипостаси - реальную и виртуальную. Но главная проблема, возникающая в результате активного использования виртуальных технологий, заключается в вытеснении социальности симуляцией, что имеет место в случае полного ухода индивида в киберпространство от всех тревог и несовершенства реального мира.
Итак, как видно, явление симулякра имеет немаловажное значение в современном информационном постмодернистском мире и культуре. Но во что при этом превращается сама культура? Сравнивая культуру конца XX века с засыпающей осенней мухой, Бодрийяр указывает на риск деградации, истощения, «ухода со сцены», таящийся в эстетике и политике симулякра.
Специфика симулякра состоит в том, что сущее продолжает функционировать, тогда как смысл существования давно исчез. Оно продолжает функционировать при полном безразличии к собственному содержанию. И парадокс в том, что такое функционирование нисколько не страдает от этого, а, напротив, становится все более совершенным.
Симулякр - латентно нейтрален. Этим объясняется то, что сведение несводимых понятий и образов в современной культуре и искусстве в самых различных идеологических широтах, выглядящее подчас дико, для симулякра внутренне логично и оправданно. Ни симулякурная «старина», ни симулякурная «современность» не несут подлинного смысла представляемых явлений. Успешность подобных проектов зависит от умелой словесной акробатики и усвоенных предписаний визуальных императивов. И хотя последние имеют более глубокие культурные основы и существуют даже отдельно от симулякра, но часто сливаются с симулякурной составляющей культуры.
Можно сказать, что переходным звеном между реальным объектом и симулякром является кич как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Таким образом, если основой классического искусства служит единство вещь-образ, то в массовой культуре из псевдовещи вырастает кич, в постмодернизме - симулякр. Символическая функция вещи в традиционном искусстве сменилась ее автономизацией и распадом в авангарде (кубизм, абстракционизм), пародийным воскрешением в дадаизме и сюрреализме, внешней реабилитацией в искусстве новой реальности и, наконец, превращением в постмодернистский симулякр - «вещеобраз в зените».
Сопоставляя традиционную и постмодернистскую стратегии дизайна интерьера, Бодрийяр приходит к выводу об их принципиальных различиях. Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образность, отражение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишенного отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В ее центре - объект, а не субъект, избыток вторичного, а не уникальность оригинального.
Для Бодрийяра теория симуляции непосредственная связана с теорией моды - первая выступает как основание последней. Обратимся к книге «Символический обмен и смерть», разделу «Мода или феерия кода».
Бодрийяр предлагает там определение моды как пространство «легких» знаков, в которых принцип игры означающих выступает гораздо более радикально, чем в сфере «тяжелых» знаков - политике, морали, экономике, науке. Весь вопрос, однако, в том, что в современных культура все эти регионы и регистры социальности также начинают функционировать по принципу «легкости» - в этом смысле можно сказать, что все они одержимы модой. Действительно, что значит «товар» для современных обществ потребления? Моден знак, бренд: «Мерседес», «Мальборо», «Левайс». Это ситуация, когда, по выражению Ги Дебора, товар становится спектаклем. Моден всегда автор (в его знаковой функции) - Хьюго Босс или Армани, Майкл Джексон или Мадонна.
Понятно, что представление о моде как «феерии кода» фундировано в некоторой историософии симуляции, историософии генезиса образов, никак не сопоставимых с реальностью. Исторически, по Бодрийяру, образ проходит ряд последовательных стадий, в результате становясь «чистым симулякром»:
он является отражением базовой реальности;
он маскирует и искажает базовую реальность;
он маскирует отсутствие базовой реальности;
он не имеет отношения к какой-либо реальности.
Все это приводит к тому, что возникает новый мир - мир моделей и симулякров, никак не соотносимых с реальностью. Этот мир, который основывается лишь только на самом себе, Бодрийяр называет гиперреальностью: под действием симуляции происходит замена реального знаками реального, в результате симулякр оказывается принципиально не соотносимым с реальностью напрямую, если вообще соотносимым с чем-либо, кроме других симулякров (собственно, в этом и заключается его фундаментальное свойство).
На протяжении столетий термин «симулякр» звучал достаточно нейтрально. Генетически связанный в классической эстетике с теорией мимесиса, он означал подобие действительности как результат подражания ей, был одним из слабых синонимов художественного образа. Новая, современная жизнь концепта началась в 80-е годы ХХ века, когда Бодрийяр в своем проекте симуляционизма навел мосты между социально-экономическими, эстетическими и общекультурными компонентами постмодернистской социальности. Оторвавшись, в сущности, от своего прежнего миметического значения, симулякр стал символизировать нечто противоположное - смерть мимезиса и, более того, смерть референциальности.
Но каким же образом реальность может быть вытеснена? Проблема вытекает из того обстоятельства, что между человеком и миром нет прямой связи: бытие всегда как-то нами воспринимается, усваивается, и происходит это, прежде всего с помощью языка, культуры. Социолог Д. Белл отмечает, что для постмодернистского сознания «то, что составляет содержание фантазии и воображения, в равной мере характеризует и реальную жизнь. Дозволенное в искусстве дозволено и в жизни. Такой культурный авангардизм утверждает себя в области поведения, морали и ультимативно, в политике». В своем интервью «Нувель Обсерватёр» Бодрийяр указывает на то, что первичная характеристика этой вселенной состоит как раз в невозможности использовать категории реального для ее описания. Во всяком случае, некоторыми исследователями отмечается феномен растущей культурной символизации и мифологизации общественного сознания, причем новым элементом квазимифологий является - симулякр.
|
Главная 
